每經(jīng)記者｜畢媛媛    每經(jīng)編輯｜魏官紅    

暑期檔后半程，《戲臺(tái)》《浪浪山小妖怪》《南京照相館》等影片熱映。

其中，電影《戲臺(tái)》上映21天斬獲3.89億元票房，豆瓣14.6萬(wàn)名觀眾給出8.0分的平均分。這部影片沒(méi)有流量明星加持，也無(wú)大IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）背書(shū)，全憑扎實(shí)劇本與嚴(yán)密結(jié)構(gòu)突圍。更引人注目的是，暌違大銀幕30余年的陳佩斯，以導(dǎo)演兼領(lǐng)銜主演的身份回歸。而當(dāng)觀眾走進(jìn)影院，他的兒子，即“徐明禮”的飾演者陳大愚，也逐漸被大家熟知。

近日，他接受了《每日經(jīng)濟(jì)新聞》記者的專訪，分享了影片背后的故事。

陳大愚 圖片來(lái)源：劇組供圖

“《戲臺(tái)》最特別的，是讓很多很少進(jìn)影院的老年人坐了進(jìn)來(lái)。”一次外地路演讓陳大愚印象極深：散場(chǎng)時(shí)，年輕人對(duì)著手機(jī)琢磨著怎么評(píng)論，老年觀眾卻互相攙扶著說(shuō)“慢點(diǎn)，我扶你起來(lái)”。“這一幕太觸動(dòng)我了，年輕人不會(huì)有這樣的舉動(dòng)。”

暑期檔影片類型各異，有《長(zhǎng)安的荔枝》《浪浪山小妖怪》等聚焦職場(chǎng)、瞄準(zhǔn)年輕受眾的影片，也有講述傳統(tǒng)文化故事的《戲臺(tái)》。“其他電影在爭(zhēng)奪30歲以下、30歲到40歲的觀眾，而對(duì)于《戲臺(tái)》，五六十歲的觀眾會(huì)一直來(lái)。中老年人也有精神需求，他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場(chǎng)舞。”陳大愚說(shuō)道。

《戲臺(tái)》介于話劇和電影之間 陳大愚已“看”了七八年

在電影《戲臺(tái)》中，陳大愚飾演的“教化處處長(zhǎng)”徐明禮，是個(gè)如“墻頭草”般的角色。他周旋于各大帥之間，憑三寸不爛之舌在亂世中站穩(wěn)腳跟，蓄著小胡須，眼珠滴溜亂轉(zhuǎn)，能見(jiàn)什么人說(shuō)什么話，形象鮮明。

陳大愚認(rèn)為，塑造角色要抓住其最原始的本能，徐明禮也不例外。“徐明禮生活在動(dòng)蕩年代，人們朝不保夕，且這種朝不保夕并非只是沒(méi)了飯碗，而是命都可能保不住。”他解釋道，“所以，他表面上對(duì)下屬的批評(píng)、嚴(yán)苛，對(duì)大帥的阿諛?lè)畛?，根源都在于?nèi)心的恐懼和不安。”在他看來(lái)，相較于其他更復(fù)雜的角色，徐明禮還算簡(jiǎn)單，找到“恐懼的核心”，人物就比純粹臉譜化的角色更有層次，“而不只是單純表現(xiàn)壞或媚”。

陳大愚與《戲臺(tái)》的淵源頗深，他曾是話劇《戲臺(tái)》的執(zhí)行導(dǎo)演，“算起來(lái)這種‘看’的準(zhǔn)備就有七八年了”，這為他在電影中塑造角色打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

從話劇到電影，表演上的差異是繞不開(kāi)的話題。在陳大愚看來(lái)，這種差異源于媒介的變化，直接導(dǎo)致表演幅度和狀態(tài)需要重新設(shè)計(jì)。他解釋稱，話劇需兼顧最后一排觀眾的觀感，表達(dá)對(duì)他人的不屑或憤恨時(shí)，往往借助胳膊動(dòng)作或大幅度肢體語(yǔ)言；同時(shí)，話劇具有紀(jì)實(shí)性，“因?yàn)榫嚯x觀眾特別遠(yuǎn)，所以必須選擇更大的幅度”，大家會(huì)用夸張的肢體、飽滿的臺(tái)詞串聯(lián)舞臺(tái)。

《戲臺(tái)》劇照 圖片來(lái)源：劇組供圖

電影則截然不同。“表現(xiàn)對(duì)一個(gè)人的鄙視或討厭時(shí)，只需要一個(gè)眼神就足夠了，更注重內(nèi)勁。”由于鏡頭會(huì)捕捉并放大眼神、微表情等細(xì)節(jié)，因此在表演選擇中，對(duì)幅度的調(diào)整占比可能會(huì)更大。

這部脫胎于話劇的電影，陳佩斯期待呈現(xiàn)出一種介于話劇和電影之間的風(fēng)格。在話劇里，假定性很強(qiáng)，出了某個(gè)房間或后臺(tái)空間可以不進(jìn)行呈現(xiàn)。但電影不行，“需要讓前臺(tái)、側(cè)臺(tái)、化妝間里一層二層人物的所有動(dòng)線都合理，工作量不再局限于后臺(tái)那一點(diǎn)”。

陳大愚舉例稱，舞臺(tái)劇里有后臺(tái)、紅色簾子和衣服箱子這樣的空間，只需呈現(xiàn)大概八分之一的人物動(dòng)態(tài)，做到招之即來(lái)、揮之即去且相對(duì)合理就行，可電影必須讓所有人物動(dòng)態(tài)都合理。“甚至每個(gè)人的時(shí)間差都不能有幾秒偏差。比如二樓的人晚幾秒下來(lái)，觀眾就會(huì)疑惑他在樓上做什么，這些都要合理化。”

此外，京劇戲曲與電影和音樂(lè)的結(jié)合也是一個(gè)新課題。“這么多年，以京劇為題材的電影很少，相關(guān)經(jīng)驗(yàn)匱乏。”陳大愚說(shuō)，就連京劇化妝用的粉底都要重新處理，“因?yàn)橛筒试陔娪袄锟雌饋?lái)會(huì)很粗糙，顆粒感極強(qiáng)，不像現(xiàn)在妝容的粉底那么細(xì)膩，可又要完成臉譜繪制，所以得重新調(diào)配。”

為了貼合角色所處的時(shí)代，陳大愚也做了不少準(zhǔn)備。“拿到電影劇本之后，我去看了一些民國(guó)時(shí)期的資料，模仿當(dāng)時(shí)的著裝和說(shuō)話習(xí)慣，比如聽(tīng)留聲機(jī)里民國(guó)時(shí)期人們的講話，他們說(shuō)話都挺‘拿腔拿調(diào)’的。”他相信，“電影是能留存下來(lái)的東西，要準(zhǔn)確、精確，盡量貼合那個(gè)時(shí)代，不能演成現(xiàn)代職場(chǎng)的中層那樣說(shuō)一堆流行語(yǔ)，得貼合當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣質(zhì)。”

中老年人也有精神需求 他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場(chǎng)舞

電影《戲臺(tái)》的前期準(zhǔn)備工作，從正式?jīng)Q定拍攝開(kāi)始大概用了一年。而實(shí)際拍攝只用了一個(gè)半月時(shí)間。

《戲臺(tái)》海報(bào) 圖片來(lái)源：劇組供圖

陳佩斯是膠片時(shí)代的導(dǎo)演，與數(shù)碼時(shí)代的導(dǎo)演大不相同。“他拍之前就清楚每場(chǎng)戲要什么、要什么樣的狀態(tài)，以及剪完大概是什么樣子。”陳大愚介紹道。

在膠片時(shí)代，每一秒、每一段膠片都要耗費(fèi)成本，不像現(xiàn)在用SD卡，存滿了換一張就能繼續(xù)拍攝，甚至能偷偷開(kāi)機(jī)。陳佩斯當(dāng)年用膠片獨(dú)立拍攝和發(fā)行過(guò)很多片子，廢片比能做到1∶4。“要是拍個(gè)五六遍，攝影師臉色就變了，制片主任都可能要罵街。”

用膠片拍攝時(shí)補(bǔ)拍幾乎不可能，有些場(chǎng)景拆了就沒(méi)法重搭，剪輯也不像現(xiàn)在用軟件拼接，是拿剪子剪了之后貼在機(jī)器上的，陳大愚曾進(jìn)剪輯房看過(guò)，所以前期就得把所有場(chǎng)景、動(dòng)作都確定好，有把握了再拍。

從上映結(jié)果看，《戲臺(tái)》在觀眾群體上實(shí)現(xiàn)了破圈?？v觀今年暑期檔，從《長(zhǎng)安的荔枝》到《浪浪山小妖怪》，職場(chǎng)生存法則在網(wǎng)上掀起一波又一波討論熱潮，而《戲臺(tái)》想看用戶的畫(huà)像中，40歲以上的年齡群體占了60.9%。陳大愚在朋友圈里看到，有60歲、70歲甚至90歲的觀眾。

陳大愚認(rèn)為，中老年人很少看話劇，同檔期講職場(chǎng)的電影借助多種形式滿足年輕人的需求，“但中老年人也是有精神需求的，他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場(chǎng)舞。”

演員是個(gè)服務(wù)行業(yè) 演得好不好，跟墻刷得平不平是一個(gè)意思

《戲臺(tái)》開(kāi)機(jī)前，陳佩斯為每位演員準(zhǔn)備了8頁(yè)的演員手記，若將所有演員內(nèi)容與風(fēng)格定調(diào)、舞美、燈光、鏡頭、顏色、音樂(lè)等內(nèi)容整合，形成的導(dǎo)演闡述總長(zhǎng)達(dá)41頁(yè)，1.6萬(wàn)字，該電影的劇本則為3萬(wàn)字。

《戲臺(tái)》劇照 圖片來(lái)源：劇組供圖

“導(dǎo)演寫(xiě)闡述的過(guò)程，其實(shí)也是自己捋清思路的過(guò)程。”陳大愚解釋，這種習(xí)慣在電影圈內(nèi)雖罕見(jiàn)，但話劇領(lǐng)域一直在延續(xù)，“以前的老導(dǎo)演，不管是電影還是話劇導(dǎo)演，都要寫(xiě)，目的是讓大家做好工作。”

手冊(cè)中明確“人物的動(dòng)線要流動(dòng)起來(lái)，在運(yùn)動(dòng)中完成臺(tái)詞”，陳大愚稱這是陳佩斯的風(fēng)格，每場(chǎng)戲人物都有或大或小的運(yùn)動(dòng)、調(diào)度。而劇組演員大多經(jīng)歷過(guò)有導(dǎo)演闡述的時(shí)代，拿到手冊(cè)并不會(huì)感到費(fèi)解。

從求學(xué)到從藝，陳大愚的人生軌跡曾發(fā)生顯著轉(zhuǎn)變。小時(shí)候，他夢(mèng)想成為科學(xué)家，隨著年齡增長(zhǎng)，他現(xiàn)在更關(guān)注精神需求。“現(xiàn)在物質(zhì)已經(jīng)很豐富，人們更多的痛苦可能源于精神的饑餓和困惑。”

2010年，放棄深耕細(xì)胞工程學(xué)的陳大愚進(jìn)入話劇《托兒》劇組，從扛道具、發(fā)盒飯、記場(chǎng)記等雜活做起。“從給演員倒茶水、負(fù)責(zé)舞臺(tái)調(diào)度開(kāi)始做起，之后演小角色，中間還說(shuō)過(guò)相聲、撂地、演小品；再后來(lái)演中等角色、眾多副角之一，慢慢到演男一。”在這個(gè)過(guò)程中，他還寫(xiě)劇本、導(dǎo)戲、輔導(dǎo)后輩，如今仍在拍短視頻、寫(xiě)段子、打造小品，“就像一塊磚，哪里需要就去哪里”。

《戲臺(tái)》之后，陳大愚不滿足于喜劇舒適區(qū)，想嘗試懸疑、正劇或帶動(dòng)作元素的題材。“演員總想去不同的‘戰(zhàn)場(chǎng)’看看、體驗(yàn)一下。”但他強(qiáng)調(diào)，“話劇永遠(yuǎn)是我的根據(jù)地，這一點(diǎn)不會(huì)變。”相較影視，話劇生產(chǎn)周期較短，“一個(gè)電影劇本可能要5年才能拍出來(lái)，之后還可能擱置一兩年，這個(gè)時(shí)間大概是話劇的三四十倍”。

在他看來(lái)，“演員是個(gè)服務(wù)行業(yè)，演得好不好就跟墻刷得平不平是一個(gè)意思”。而“喜劇”的核心，“‘劇’是第一位，首先是故事，然后是讓人發(fā)笑。除了笑，可能還會(huì)有一些思考”。